Imperiya Refusenik
帝国拒绝者
作者：Nikolay Smirnov
译：陈寅迪
校：漠娜
（译注：“Refusenik”原意为“被拒绝者”，指那些冷战时期被苏联拒绝而无法移民至其他国家的人，尤其是犹太人。）
我坐在从俄罗斯到塔什干的大巴上，要三天半才能抵达目的地。时长只是预估，因为没有人知道在边境会发生什么。大巴一共要过四道口岸：俄罗斯出境、哈萨克斯坦入境、哈萨克斯坦出境、乌兹别克斯坦入境。每一道都可能耗上几个小时。据说从俄罗斯出境时，人们会在堵车中等上好几天。除此之外，我们的大巴也不断被警察拦下。一如既往，他们之中有人想要贿赂。而其他人则忙着嘲弄这些离开俄罗斯的“叛徒”。毕竟没有戒严令，他们没有权力让乘客下车。但据说存在一些名单；如果他们发现你在名单上，就不会让你出境。这些麻烦早在莫斯科就开始了：在莫斯科环城公路（MKAD）上，两名留着胡子的年轻便衣男子——看样子是联邦安全局的人——跟着警察一起上了车。他们向司机要了乘客名单，在第二行就看到我的名字。他们不知道我就坐在旁边，开始低声交谈：
——看：科利亚·斯米尔诺夫（Kolya Smirnov）。他是在逃跑吗？
——逃跑！
从统计学来说，斯米尔诺夫是俄罗斯最常见的姓氏。在俄罗斯，这个姓氏通常让我隐身于众，但这次它却起到了标识作用。他们要了我的证件。看到我实际上是一个四十岁的男人，他们很惊讶。他们也注意到我的护照上有不少签证，其中包括一张有效的申根签。我自己也恍惚，怎么没有早一点，或者以别的方式离开这个国家，因为机会总是有的。或许，出于某种原因，我需要这样拖延下去，直到让自己坐上这辆大巴——它载满返乡的移民务工者、逃避军事动员的二十几岁的俄罗斯年轻人，还有不停吸烟的司机呼出的烟雾——用了将近四天驶向塔什干。
第十四届“预置环境”实验声音艺术节（Prepared Surroundings，下文简称为PS）今年首次在俄罗斯境外举办。哈萨克斯坦的策林尼当代文化中心（Tselinny Center of Contemporary Culture）将这一艺术节带到了阿拉木图，以此作为哈萨克斯坦第一届科尔库特声音艺术与新音乐双年展（Korkut Biennale of Sound Art and New Music）的一部分。PS策展人及创始人谢尔盖·卡西奇（Sergey Kasich）目前在美国。另一位参与者鲍里斯·谢尔申科夫（Boris Shershenkov）则在瑞士线上参与。
作为历届PS艺术节不可或缺的参与者，艺术家:vtol:（德米特里·莫罗佐夫，Dmitry Morozov）已在六个月前从莫斯科搬到了阿拉木图，所以无需专程邀请他来。他是一位经验丰富、技术娴熟的声音艺术家，因此被任命为整个科尔库特双年展的技术总监。
:vtol:与PS艺术节从俄罗斯的迁离似乎具有象征意味。对我而言，这意味着整个俄罗斯当代艺术的迁离——至少是我们熟知的那种当代艺术。由于俄罗斯入侵乌克兰，以及在战争背景下俄罗斯文化领域持续的保守主义革命，俄罗斯当代艺术，甚至在某种程度上，整个后苏联艺术，都在经历着一场深刻转型。俄罗斯的创意阶层纷纷迁往哈萨克斯坦、乌兹别克斯坦、格鲁吉亚、亚美尼亚和拉脱维亚。并不令人意外的是，:vtol: 在闭幕会议上不仅致谢了策林尼当代文化中心，还感谢了哈萨克斯坦。
除了这些已迁居至此的艺术家，策林尼还特别邀请阿列克·佩图克、洛沃泽罗 + 莫涅基尔（Lovozero + Monekeer），以及维塔利奈尔（vitalinair，Vitalina Strekalov）来到科尔库特。PS艺术节的参与者们以特别筹备的节目、艺术节历史分享，和闭幕会议，为双年展画上句号。与PS的参与者们共同出席的还有双年展策展人、策林尼当代文化中心的安瓦尔·穆斯列波夫（Anvar Musrepov）。从他的发言——双年展的目的在于推动哈萨克斯坦声音艺术的发展——以及他在莫斯科罗琴科学院（Moscow Rodchenko School）求学期间拍摄过的一部关于PS艺术节的纪录片，可以看出：该艺术节的引入作为某种长期社群行动的的范例，通过系统性的规划推动声音文化的发展。但相较之下，科尔库特双年展在理念层面显得更具优势，尤其是它更为明确地借鉴了当代人文理论，例如后殖民主义或新思辨哲学。PS艺术节则更多地承袭了二十世纪七十年代新先锋派（neo-avant-garde）的概念主义与纯粹主义传统。PS的策展人卡西奇（Kasich）在穆斯列波夫（Musrepov）的影片中也说道：“它或许可以被称为复古先锋，但对我们来说，声音本身是次要的，首要的是声音生产的理念。”PS的核心在于这样的基本态度：一种新的乐器或发声方式会催生一种新的美学。
从这样的意义上来说，由阿列克·佩图克主导的“原样”声音实验室的表演正是PS板块的典型代表。二十四位阿拉木图人响应了公开招募，与他们共同创作了实验声音—身体表演。其中一件作品《水平／垂直》（Horizontal/Vertical）的概念出自对不同组织模式的反思：从“水平的”自由意志与行动，到“垂直的”行动指令——例如以旋律的形式发出指引。通过屏幕颜色的区分，参与者的行动被分配至“水平”与“垂直”之间的四个音区场域。在另一场“原样”的表演中，一只悬空的塑料袋“指挥”着参与者的肢体动作；而这只塑料袋又被一台电风扇“指挥”着。佩图克的创作整体基于“方法”的绝对化。从体系内部来看，这种方法被定位为一种先锋派的“唯物主义革命”；而从外部来看，它往往被视为人们熟知的新先锋派方法的一种变体。“原样”（Tel Quel）这一名称即是间接证据，它指代的是二十世纪六十至八十年代那场先锋结构主义运动。在此意义上，佩图克继承了他的导师、莫斯科行动主义代表阿纳托利·奥斯莫洛夫斯基（Anatoly Osmolovsky）的衣钵，后者始终在复现先锋派的修辞与姿态。
（译注：《原样》（Tel Quel，也被译作《太凯尔》）为法国极具影响力的先锋文学杂志，1960于巴黎创办，1982年停刊，其推动了后结构主义与解构主义等思想运动的发展。）
虽然“原样”看似代表了PS艺术节的“经典”形态——一种纯粹主义的“复古先锋”，但PS艺术节所呈现的声音艺术家群体，则带有精妙却相对封闭的艺术实践特征，他们对于媒介、物件、结构抱有严苛的概念主义态度。相比之下，科尔库特双年展则依托最新的人文理论，让其在专业度上不那么晦涩难懂。这样来说，将PS艺术节引入科尔库特双年展具有双重意义：一方面，它向哈萨克斯坦年轻一代的声音艺术领域展示了历史悠久的（新）先锋派纯粹主义文化；同时也衬托出科尔库特自身更为新颖的概念取向。
科尔库特双年展通过解殖民思考将实验声音艺术与当地听觉传统连接起来。如策展人所言：“哈萨克传统文化更重视听觉而非视觉。但先锋声音艺术的转型在此地尚未发生。“科尔库特·阿塔（Korkyt Ata）”这一形象——十世纪突厥神话中的音乐家、萨满、诗人–造物主——成为了这种关联的象征。
据传说，科尔库特·阿塔渴望获得永生。他相信永生存在于艺术之中，于是发明了库布孜（kobyz）——一种能够发出万千声音的弓弦乐器：像风或草原狼般嗥叫，像箭矢般鸣响，像孩童般啼哭。科尔库特坐在他的出生地——锡尔河（Syr-Darya River）下游——演奏库布孜。只要他还在演奏，死亡便对他无能为力。然而，在漫长的岁月之后，他终究感到疲惫，在长眠中离世。尽管如此，他还是在灵界获得了永生，并以艺术造福人类，在其记忆中揭示永生的秘密。科尔库特·阿塔将库布孜留与世人——这件乐器最初被巴克斯（baksy，突厥萨满）所使用，因为它能够模仿一切可能的声音，由此成为一种“转换灵魂”、在不同世界间进行萨满之旅的媒介。他也留给人们有疗愈能力的音乐，以及对艺术具有无限可能的信念：在库布孜的弦音中，世间不再有凡物，只有幸福的生灵。
声音的疗愈能力对于科尔库特双年展的组织者而言十分重要。策展人强调声音有着极高的疗愈潜能；他援引卡拉宾电影小组（Karrabing Film Collective）的实践以及人类学家伊丽莎白·波维内利（Elizabeth Povinelli）的文本，表示说：“双年展的任务之一，是激发魔法思维，疗愈灵魂。”这使我想起俄罗斯帝国时期西西伯利亚总督古斯塔夫–克里斯托夫·冯·加斯福尔特（Gustav-Christoph von Gasfordt）的观点——与其说吉尔吉斯人和哈萨克人是穆斯林，不如说是萨满信仰者。我问安瓦尔，传统文化中这种对魔法的强调与伊斯兰教如何相容。他回答，在哈萨克斯坦，魔法无处不在，已融入日常生活。用他的话来说，严格意义上的伊斯兰教是在苏联解体后才出现在这个国家的。而历史上苏菲主义（Sufism）在这里的影响更深。苏菲主义作为伊斯兰教的一支神秘主义流派，与萨满信仰良好兼容，因此在日常实践中，《古兰经》的诵读往往伴随着其它仪式，例如焚烧“巫草”——即阿德拉斯潘（adyraspan/harmel，学名为骆驼蓬），用于驱除人身上的邪灵。
传统的魔法实践与当代艺术理论和实践往往在“疗愈世界”这一方向上汇聚。如人类学家迈克尔·陶西格（Michael Taussig）所指出的，现代世界中的萨满形象与殖民主义和全球的疗愈愿景密不可分。在陶西格看来，殖民化创造了一个新的全球性“死亡空间”——一个实体与象征交织的空间，其中传统亡灵世界的符号与象征，同资本主义和殖民主义带来的死亡彼此交织。由此，意义的生成被扰乱；泛灵论者与萨满信仰者跌入商品拜物教，而深受商品拜物教所困的传统“白人”殖民主义者，则开始遭受恶灵的纠缠。一个全球性、混杂、（后）殖民主义、灵性—资本主义死亡空间由此诞生，而如今我们所有人都身处其中。这一空间赋予萨满更大的力量，为其构建出一种新的全球性地位：如今向他求助的，不仅是他往日的部落同胞，还有那些白人（后）殖民者，期望摆脱商品拜物教，并从他们的殖民暴行所召唤出的不安亡灵的纠缠中得到救赎。萨满向来擅长在亡灵世界中游走；如今他们也同样在这一新的混杂死亡空间中穿行，尝试疗愈这个世界的混融性病症。
当代进步理论之所以对萨满信仰与魔法产生兴趣，原因即在于此。对穆斯列波夫而言，正如许多人一样，有魔法之物是一种解殖民审美感知（decolonial aesthesis）的变体，是对"他者"世界与知识体系的指引——这些“世界”与“体系”必须从压抑的现代主义同质化的枷锁中解放出来，从而疗愈这个世界。科尔库特双年展策展人继续说道：“科尔库特·阿塔这一形象，以其蕴含的“巫术性”的解殖民潜力始终吸引着我，我希望在当代进步艺术实践的语境中将这种潜力付诸实践。双年展的目标之一就是模糊传统文化、先锋派，与当代文化之间的边界。”
科尔库特·阿塔这一形象，是传统本土文化、声音艺术，与解殖民范式的一个绝佳交汇点。因为，一方面科尔库特·阿塔是哈萨克乃至更广泛的突厥身份认同的核心要素之一。在他传说中的出生/埋葬地，一座著名的纪念建筑群已经落成，并且其文化遗产于2018年被列入联合国教科文组织非物质文化遗产名录。另一方面，他是音乐与音乐实验的象征，也是萨满与音乐家的守护神。关于他的故事传达出一系列先锋派理念，尤其是对普世幸福与永恒的向往，以及对艺术具有特殊可能性的信念。因此，“科尔库特·阿塔”之名成为本届声音艺术与新音乐双年展的核心理念。
正如塔什干传奇的伊尔霍姆剧院（Ilkhom Theater）的创始人及首任总监马克·韦尔（Mark Weil，他于2007年被伊斯兰极端主义者杀害）所写道的：“许多曾在不同时期被俄罗斯拒之门外的人，在塔什干找到了自己的位置。”这句话适用于整个中亚。然而，在如今俄罗斯入侵乌克兰的背景下，当地艺术界出现了分歧。许多人坚持在原则上不与任何俄罗斯人合作，包括那些反战的"迁居者"（relocants）。策林尼当代文化中心则在科尔库特双年展的框架下采取了选择性合作的策略。在我看来，这与其宣称的宗旨是一致的：既推动本土艺术场景的发展，也为其提供疗愈与支持。毕竟，解殖民姿态的力量，往往不在于建立殖民者与被殖民者之间的对立，而在于吸纳与挪用殖民者的语言，并从内部对其进行不可逆转的改造。例如，霍米·巴巴（Homi Bhabha）的模拟理论（mimicry），以及德里克·沃尔科特（Derek Walcott）关于历史缪斯（the Muse of History）的论述，都讨论了这些微妙的解放机制。正如沃尔科特所写：被压迫者渴望将殖民者的语言从自身中清除，却因此落入历史缪斯的掌控之中；而“历史缪斯”从此化身为美杜莎，将他永远钉在自身受压迫的过去之中，从而使解放成为不可能。然而，真正的解放，在于认识到自身的混杂性，并运用混融性想象所蕴含的颠覆力量。
今天，从俄罗斯前往中亚的迁居者正在大批涌入。这些人群各不相同。一些人逃离动员令，却也同时支持普京。还有一些人有意识地展示“退出”俄罗斯的姿态，因为他们感到自己已无法再置身于一个充斥着帝国积怨与军事化氛围的社会之中。我称他们为“帝国拒绝者”（refuseniks of the Empire/Imperiya Refuseniks）。这种姿态具有表演性，它是对自身身份的一种转换，也是对其混杂性与酷儿化过程的演绎。此前，艺术界中也曾出现过“帝国拒绝者”。例如阿拉伯的劳伦斯（Lawrence of Arab），或乌斯托·穆明（Usto Mumin）——这位苏维埃早期的沃罗涅日（Voronezh）画家亚历山大·尼古拉耶夫（Alexander Nikolaev）于1920年代迁居中亚，皈依伊斯兰教，并在当地取了一个新名字。对于我这个从俄罗斯来的迁居者而言，科尔库特双年展与"帝国拒绝者"这一主题已变得密不可分。即使在那些并非迁居者的参与者身上，我也看到了对帝国的明显抗拒，只是这种拒绝通过其他方式表现出来，尤其体现在观念与方法之中。从本质上来说，一切进步的当代艺术都是“帝国拒绝者”这一项目的一部分，而正因如此，它在当代俄罗斯的生存空间越来越少。
科尔库特双年展的核心活动是三场音乐会。第一场名为“科尔库特之声”（Korkut Sound），在伊赫拉斯民族乐器博物馆举行。该博物馆是一座建于沙俄时期的"俄式"木质塔楼（terem）。有趣的是，在1979年改建时，工匠们在建筑的木雕上添了哈萨克民族纹样。这可以被视为后殖民理论在全球兴起之时一种关于本土归属感的姿态。博物馆以库布孜演奏家伊赫拉斯·杜克诺夫（Ykhlas Dukenov）命名，他在苏联时期被誉为“将库布孜从巴克斯手中解放出来，并让这件拥有人声般音色的美妙民间乐器服务于人民新生活的第一人”。苏联政权不仅仅试图剥夺个别巴克斯的权力，更是要引导人们认识到：人民作为一个整体才是主要的巴克斯。
据穆斯列波夫说，为这场音乐会，博物馆的室内音乐厅安装了一套八声道音响系统，这在哈萨克斯坦尚无先例。在昏暗音乐厅中央的圆形舞台上，表演者被一圈发光的"魔法"装置环绕。年轻的DJ及声音艺术家科科尼娅（Kokonja/Darya Nurtaza）为音乐会拉开序幕。她以不同地点采集的风声田野录音为基础进行即兴创作，包括冬不拉的内部、新月形沙丘，以及科尔库特本人的洞穴。
另一位年轻的哈萨克声音艺术家qum.arna（阿迪尔·凯尔登，Adil Kairden）带来了他与库布孜演奏家、当代乐团EEGERU成员萨克托孜·穆赫塔尔（Satkozy Mukhtar）的合作作品。创作的第一阶段，穆赫塔尔在录音室中进行了许多实验，尝试探索库布孜的无调性音色。qum.arna的现场表演使用了这些录音，并借助了不同的软件对它们进行了即兴改编。
这次音乐会压轴出演的是中国作曲家、新媒体艺术家兼研究者范弘硕，他致力于将传统音乐与新技术（尤其是神经网络）融合。舞台上，冬不拉演奏者达乌列特·詹申（Daulet Zhanshin）与一套神经网络系统展开声音互动。两者间的张力升级为一场较量，但最终以合作收场。如范弘硕所言：“AI音乐家能够真正地倾听人类音乐家，因此二者可以展开对话。”
第二场音乐会“圆满之音41”呈现了一场融合了技术生成声音、库马拉克占卜与电子原音音乐的综合声音表演。bULt科技酷儿小组的一名成员在一块特制占卜板上进行名为“库马拉克”的传统突厥占卜。程序将占卜的布阵转成乐谱，供EEGERU的六位音乐家演奏。他们的表演还结合了另一位bULt成员创作的电子音效，以及一旁略微偏离中心、在垂直杆上移动的“预制”持续声装置所产生的声音。这个概念的构思者之一、bULt的阿瑟尔·沙尔迪巴耶娃（Asel Shaldibaeva）说，这场音乐会是“一次探索“主体性”的尝试……在一个排除了自由选择实验场域中……你不是作者，而是万物宏大进程的一部分。”
除了音乐会之外，双年展还在不同地点设了五件装置作品。现居法国的乌兹别克艺术家索达特·伊斯梅洛娃（Saodat Ismailova）展出了她2017年创作的影像《两个地平线》（Two Horizons），这是一部以科尔库特与宇宙主义为主题的艺术推想。艺术家提出，科尔库特·阿塔试图克服重力，以实现永生。伊斯梅洛娃指出，科尔库特在锡尔河下游发现的"大地之脐"与拜科努尔航天发射场（Baikonur Cosmodrome）相距极近，这似乎印证或阐明了她关于“宇宙主义者科尔库特·阿塔”的当代推想。
现居柏林的哈萨克双人小组the2vvo创作的八声道音频装置《在场》（Presence）探讨喉音唱法与人声作为泛一体性（pan-unity）工具的意义。从传统上来看，中亚喉音唱法与库布孜同样，是萨满之旅中灵魂转换的工具，也是一种通过声音模仿与自然界和超自然界进行沟通的技艺。声音的发出者借助人声“离开”身体，与宇宙进行交流，而后又在其肉身中重新“聚合”为有形的存在。the2vvo不仅将人声从身体中提取出来，还将其移植进新的数字装置中，通过重新合成的方式让一切完整如初——只是它发生在一个非人媒介之内。
哈萨克艺术家达里娅·捷米尔汗（Dariya Temirkhan）以扎伊克河（Zhaiyk River）的田野录音为素材创作了一件作品，对她而言，这条河“始终是神秘力量的源泉”。科科尼娅在植物园的装置作品是她音乐表演的第二部分，以静态形式呈现了基于风声田野录音创作的作品。有趣的是，科科尼娅被视为哈萨克斯坦当代艺术先驱莫尔达库尔·纳雷姆贝托夫（Moldakul Narymbetov）流派的传承者。这位艺术萨满、哲学家、反抗者，曾是著名艺术团体红色拖拉机（Kyzyl Tracktor）的主导者。在此次双年展中，由弗拉德·斯卢茨基（Vlad Sludsky）策划的一场独立展览呈现了这一团体的声音艺术遗产，其中尤其值得关注的是他们在其（新）萨满主义表演中所使用的各种DIY乐器。总体而言，从科尔库特与纳雷姆贝托夫的遗产，到bULt俱乐部的科技秘仪（techno-esotericism），再到科科尼娅等年轻艺术家的表演，媒介萨满主义（media shamanism）成为一种共通的美学与方法，将双年展的所有层次与意涵统融为一体。
哈萨克斯坦出境突然变得艰难。所有持俄罗斯护照的人都被带到一旁，接受长时间的盘问。“你们里面没有纳粹分子吧？”——边防人员半威胁半调侃地问道。我看着同行旅人的面孔：理发师、IT从业者、经理、设计师，他们带着疲惫涣散的眼神站在边防警卫周围。没有人笑得出来。终于，所有边境口岸都通过了；在第四天快结束时，我们的大巴终于驶入塔什干。两位出现在那份臭名昭著名单上的人在俄罗斯边境被带下车，而我们其余这些人将迈入新的生活。
在塔什干，我慢慢地“松了口气”，但这并非是立即发生的。人在危急关头会产生大量的能量，这就是为什么许多迁居者在抵达后的最初几周里都处于一种情绪亢奋的状态。在俄罗斯的最后六个月里，我越来越强烈地感到，我们已不再是自己生活的主人。对于我，一个在八九十年代充满爱的家庭氛围与相对自由的公共生活中长大的人而言，这一切令人沮丧。而这种感觉在塔什干正逐渐消散。我在这里的创作生活已经比过去一年在俄罗斯时更为充实。
当然，这里也存在困难，而且并非微不足道。尤其是，许多迁居者——甚至是反战的那些人——也无意识地带有帝国主义的思维结构。另一些对批判理论更为敏感的迁居者看到了这一点，所以尝试与“迁居者”这一标签保持距离。后者认为，作为有意识的“帝国拒绝者”，目前唯一可以讨论的就是“解殖民性”的不同面向。但这本身也是存在问题的，因为有人指出，他们关于解殖民化的话语，在伦理上必须被归结为将自身从俄罗斯解殖民化的过程。我理解这一立场，也认同集体责任这一观点。但我认为总体上，迁居者有一个重要的优势：他们已经证明自己有能力进行一种痛苦的疏离行动——在从根本上不认同国家的作为时，与之保持距离并“退出”；尽管这伴随着许多损失，但也带来了一系列的收获。尤其是在迁居情境中，国际主义的理想可以重获现实的意义。毕竟，这些理想诞生于有意识地与自身国家的帝国主义和民族主义的决裂之中。“自己的”（own），是“帝国拒绝者”的关键词。毕竟，如今许多理所当然地指责所有俄罗斯人应承担责任的人，自己并未经历过他们的国家陷入疯狂的处境；没有人知道，若他们身处其中（但愿这不会发生），又会如何自处。无论如何，我希望保留讨论后殖民主义与解殖民性的普遍权利；在我关于科尔库特双年展的文章中，这一点有所体现——不过我认为有必要对乌克兰战争以及我现今的发声立场做出必要且详尽的语境阐释。
塔什干，2022年11月
Michael Taussig. Shamanism, Colonialism, and the Wild Man: A Study in Terror and Healing. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1987.
Mark Weil. Ilkhom Theatre. Beginning. Available at: http://ilkhom.com/theater-ilkhom-beginning/.
Homi Bhabha. Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse. In October, Vol. 28, Discipleship: A Special Issue on Psychoanalysis (Spring, 1984), pp. 125-133; Derek Walcott. The Muse of History. In What the Twilight Says. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1998, pp. 36-65.
Akhmet Zhubanov. Struny stoletij: Ocherki o zhizni i tvorcheskoj deyatel’nosti kazahskih narodnyh kompozitorov [The Strings of the Centuries: Essays on the Life and Creative Work of the Kazakh Folk Composers]. Almaty: Kazgosizdat, 1958, p. 229.