琼·乔纳斯：在变幻的时间中保持对生命的好奇
文：陈寅迪
编辑：杨曜
纽约现代艺术博物馆（MoMA）顶楼美术馆的入口处，在木箱中镶嵌的小屏幕里，一个身影在凸面镜中反复出现又离开，向镜头道：“晚安”，“早安”。美国艺术家琼·乔纳斯（Joan Jonas）于MoMA的回顾展“晚安 早安”（Good Night Good Morning）以时间为序，从她六十年代探索技术发展的表演与影像至近期涉及环境生态的绘画与装置，展开艺术家五十年间的创作历程。其中的许多作品由艺术家为本次展览重新排列整合，在新的语境下发掘以往的实践。与乔纳斯近年在伦敦泰特美术馆、慕尼黑艺术之家举办的大型展览相比，此次在她的出生地——纽约——举办的回顾展呈现了更多的创作笔记与档案材料，其中也包括与乔纳斯同时期艺术家们对她表演过程的记录。
乔纳斯1936年生于曼哈顿，大部分时间在纽约生活和工作，这里多元的艺术社群在几十年间一直给予她灵感。在六七十年代的纽约，乔纳斯深受作曲家拉蒙特·扬（La Monte Young）、约翰·凯奇（John Cage）、舞者特丽莎·布朗（Trisha Brown）、伊冯娜·雷纳（Yvonne Rainer）、史蒂夫·派克斯顿（Steve Paxton）等的影响。这些跨领域的实践启发乔纳斯将当时的新技术——录像和投影——融入绘画、音乐、舞蹈、戏剧。乔纳斯是最初将视频与现场表演结合起来的艺术家之一；即使常被称为表演与影像艺术的先锋实验者，乔纳斯并不认为自己的创作属于任何类型或是流派。如大卫·罗斯（David Ross）在《琼·乔纳斯的录像带》（Joan Jonas’s Videotapes）一文中所写，她的作品将看似完全不同、互不相容的世界联系起来，把抽象雕塑和文学片段、个人书写和科幻叙事、自我形象和幻想景观杂糅，剥离这些元素的原有语境，并尝试创造一种新的语言。
乔纳斯曾经学习雕塑，但她认为这一静止的艺术形式缺少表演具有的即时性，由此转向以时间为核心的艺术形式——舞蹈与影像。展览空间入口旁的墙上播放着一部黑白视频：在纽约长岛的沙滩上，穿着黑色衣服的人们在风中行走、舞蹈。《风》（Wind）是乔纳斯的第一部影像作品，其中涉及的编舞形式、自然环境、镜子的使用、与朋友间的合作，均预示着艺术家此后创作的核心。
在其早期作品里，乔纳斯常通过镜子探索身体与图像的关系。正对着展览入口处的是七面镜子：在她最早的表演之一《镜子碎片》（Mirror Pieces）系列中，舞者们手持镜子成队移动，穿过纽约的阁楼、码头、空地、海滩，与观众们同时在镜子中出现，融入建筑和自然景观。镜子成为分割与拼接空间的方式；艺术家想象它们的折射打开另一种世界：其反光的表面重造环境，混淆表演者与观者之间的界限，改变人们对空间的感知。
作为档案材料展出的部分艺术家手稿与博尔赫斯的文集《迷宫》共同陈列。六十年代初，博尔赫斯的英译本首次出版，阅读他的作品对乔纳斯来说是一种变革性的体验。艺术家曾摘录博尔赫斯文章中关于镜子的片段来编写她的作品《Oad Lau》的剧本，并在表演中穿着饰有镜子的服装朗诵。与文本片段相关的道具、动作、图像逐一出现，碎片化的拼接为作品创造了新的语境与思考不同含义的可能。
展览中关于《镜子碎片》的影像记录中包含了一张照片：一位表演者躺在草地上，手中镜子的反射将她的身体拆分复制，形成一张超现实的图景。身体和自然环境在镜子中的映像不免令人想起安娜·门迭塔（Ana Mendieta）与弗朗西斯卡·伍德曼（Francesca Woodman）作品中类似的对于女性身体的拍摄。乔纳斯运用作为代表自我形象映射的符号——镜子反思凝视的主体与客体，质疑常常被加于女性身份之上的自恋、虚荣等特质。
在影像技术发展的初期，与绘画和雕塑相比，视频是较少被男性主导的艺术形式。在七十年代，乔纳斯尝试通过闭路电视与录像直播等媒介解构模式化的女性形象。她扮演的角色“有机蜂蜜”在多部视频作品中出现；艺术家将这位自我分身称“电子情色诱惑者”： “有机蜂蜜”穿着长袍，戴着娃娃面具和羽毛头饰，在镜头前自言自语、绘画、摆出各种姿势、操纵电子设备。她表现出的特征似乎迎合人们对女性姿态的期待，但夸张的面具与表演又仿佛在质问这些人格特质是否为一种虚幻的想象与投射。
在1973年的现场演出《有机蜂蜜的垂直滚动》（Organic Honey's Vertical Roll）中，这一角色在观众面前用镜子观看自己的身体，但镜子的反射角度干预了他人的窥视；“有机蜂蜜”在舞台上走动的同时，身旁的电视机同步播放着现场的表演录像，如同是对今日无处不在的直播与监视的预言。乔纳斯认为监视器是一面恒久的镜子，呈现出多种视角，让人得以追踪不同信息与图像。
乔纳斯始终保持着阅读习惯，诗歌、哲学、小说均为她的灵感来源。她对多样的叙事方式带有强烈兴趣，文学常常是她作品的起点，但乔纳斯的意图不在于说明或解释，而是用不同片段的组合引发联想。美术馆的一个空间重现了乔纳斯的表演作品《杜松树》（The Juniper Tree）的装置布景。1976年，乔纳斯受费城当代艺术学院委托创作一部儿童剧。这一作品基于格林兄弟的同名童话，在其最初版本的现场表演中，乔纳斯一人分饰童话中的多个角色，将原文中关于嫉妒、谋杀的血腥描写解构，运用梯子、白布等符号，重新叙述了一个关于创伤和改变的故事。
受詹姆斯·乔伊斯在《尤利西斯》中以荷马史诗命名小说章节的启发，乔纳斯开始将神话中的元素融入自己的作品中。曾为第11届卡塞尔文献展创作的《沙中之线》（Lines in the Sand）以美国诗人希尔达·杜利特尔（Hilda Doolittle）的剧本《海伦在埃及》（Helen in Egypt）为素材。杜利特尔的原作是对希腊神话中特洛伊战争的重写：她认为海伦从未到达过特洛伊，战争则是以海伦为虚托的政治借口发起。在对这一作品的重新演绎中，乔纳斯将自己在黑板上绘制金字塔的镜头与她的祖母埃及之旅的照片并置，同时加入在拉斯维加斯一个模仿古埃及建筑的酒店内拍摄的视频。埃及成为了一个符号、一种被模拟的记忆；海伦这一角色在影片中缺席，她的无形映射遗留在神话中虚无的战争理由与无从追溯的历史。在历史书写中，女性鲜少被描绘为积极参与者，而是常被赋予幻想、虚构的身份。乔纳斯挖掘出现在不同神话中的女性角色，放大她们的边缘特质，并在作品中重新排列和谱写这些模糊的、难以辨认的人物故事。
乔纳斯长期痴迷于神话寓言与民间传说，她的视频创作常常游走在真实景观与神话幻想之间。1989年的电影《火山传奇》（Volcano Saga）的故事基于冰岛史诗《拉克斯谷人传》（Laxdæla saga），讲述了蒂尔达·斯温顿（Tilda Swinton）扮演的女人所做的四个预示未来的梦。影片中，人物的轮廓被叠加于在冰岛拍摄的自然风景之上，类似乔纳斯在表演中经常使用的投影背景。展览中呈现的与作品相关的素描、拼贴画、手绘分镜也让人瞥见艺术家对于画面的不同诠释与创作过程。
《火山传奇》中有这样一幕：斯温顿穿着一件绘有花、树、鸟的和服，转身看向镜头。同一件和服也出现在《杜松树》的装置中。展览中的一个柜子里摊开着乔纳斯从日本带回的关于能剧的书：左面为简单的图示，右面为解释文字，似乎也对应着艺术家创作中将绘图、书写、朗诵融合的方式。在乔纳斯的作品中常能看到日式元素，但日本文化对她的影响不仅在于和服、面具等视觉上的应用，也渗透进艺术家影像中的舞蹈与音乐表达。乔纳斯吸收能剧中的将日常融入舞蹈的动作，歌舞伎中常用的木质乐器则给了她表演中出现的打击乐启发。
为日本北九州当代艺术中心创作的视频装置《双月兔》（Double Lunar Rabbits）结合了艺术家对神话与不同文化的兴趣。其灵感源自日本民间故事与阿兹特克神话中共有的元素——月亮上的兔子。乔纳斯的于北九州拍摄的视频投影在半透的弧形纸质屏幕上，装置的架构模拟了日式房屋中的障子（shoji），制造出一个观众可以在其中穿梭的剧场。
九十年代末期，乔纳斯开始创作《我的新剧场》（My New Theater）系列作品，其标志性的装置结构被乔纳斯描述为“一个切成正方形的锥体”。这些“木箱”的设计受儿童木偶剧与暗箱照相机影响，在展览中成为可移动的微缩影像剧场，其纵深也改变着人们观看时的感知。每个装置内除视频外，还放置着缩小版的图画与雕塑，这些微型道具呼应着艺术家在其现场表演中使用过的物品，如同乔纳斯大型剧场的诡奇分身。
黑板作为艺术家作品中反复出现的绘画表面令人联想起与教学相关的示范。乔纳斯不仅是一位艺术家，也是一位教育者。她的教学生涯从60年代末开始，以即兴的方法指导年轻艺术家们。她的教学过程即是合作方式，学生们的表演也出现在作品《阅读但丁》（Reading Dante）中。乔纳斯认为，“你无法教人成为艺术家。你只能提供尝试的可能：如何即兴创作、发现事物、并将它们转译为另一种形式”。对她而言，学习的过程不仅关于接受学校的教育，也关于如何做一个“世界学生”（student of the world）：“你必须持续观察，持续探索……并且保持好奇”。
21世纪初以来，生态系统与非人类生命成为了乔纳斯关注的核心。她于2010年起构思的大型装置《复活》（Reanimation）的灵感源自冰岛作家哈尔多尔·拉克斯内斯（Halldór Laxness）的小说《冰川之下》（Under the Glacier），原书讲述了一位青年前往冰川探索超自然现象的故事。在乔纳斯的装置中，拍摄于挪威的风景片段与艺术家在雪地和纸上绘画的镜头穿插在一起，山脉、溪流、动物的图像交织成关于生命演化的想象；周围四面视频投影发出的光通过空间中央的水晶雕塑，在地面反射出变幻的光线，也在临近的屏幕上打出阴影。对于日式障子的再次使用得以让观众全然进入作品空间，融入光影之中。视频的编曲加入了萨米吟唱传统“尤伊克”（joik）——萨米人将这种音乐视为与自然沟通的方式，旋律超越了语言，将人、动物、空间相连。
海洋是乔纳斯作品中的重要主题：海水不仅包含一个隐秘、脆弱的生态系统，同时也是蕴藏神话的载体、生命发生转变的场所。影像装置《离开陆地》（Moving Off the Land）探索海洋生态在历史与文化中的角色。在作品视频中，乔纳斯及其合作者们一边在投影前表演，一边朗诵蕾切尔·卡森（Rachel Carson）、艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）、赫尔曼·梅尔维尔（Herman Melville）等作者所写关于海洋的段落。《离开陆地II》（Moving Off the Land II）的项目则与牙买加海岸的水族馆合作，作品中加入了艺术家与牙买加渔民的对话音频。即使触及关于气候危机与过度捕捞的话题，乔纳斯的作品也并不说教。她以神话与文学叙事诗意表达，墙上关于海洋生物的绘画也以稚拙的笔法展现。
乔纳斯从不同文化中汲取人们对自然的认知与对文化的表述，并将在多地了解到的内容融进自己的作品之中。MoMA展览出口处的天花板上悬挂了几排彩色风筝。乔纳斯曾经与她的学生——艺术家潘涛阮前往越南，在那里学习到原住民嘉莱（Jarai）手工艺人用竹架和竹纸制作风筝的方法。这些风筝由乔纳斯手绘，以鸟、鱼、树叶等形象传递关于自然万物的信息。
为此次回顾展创作的新作品《触摸声音》（To Touch the Sound）是对海洋生物学家大卫·格鲁伯（David Gruber）关于抹香鲸研究的致意。相连的三台木箱装置中播放着鲸鱼游泳、沉睡、分娩的视频，其中剪接了舞者在水边跳舞、乔纳斯站在甲板上朗读巴勃罗·聂鲁达的诗句的镜头。画面中大片的蓝色将事物的界限消融；乔纳斯不受媒介与叙事限制的实践始终暗示我们思考人处于自然世界中的本质。
在一次与乔纳斯的采访中，作家琳恩·提尔曼（Lynne Tillman）评论道：“自然是神圣的，动物的生命是神圣的，孩子是神圣的。你的艺术中蕴含对生命的敬畏”。即使她的影像与表演中不断出现飘渺梦幻的场景，乔纳斯并不愿把这些作品描绘为“梦境”。她的创作不如说是一种从现实生发的幻想，这幻想中则是如孩童般对存在本初的探索，正如艺术家所言，“我对生命好奇”。