“铁克诺世界”：共时的声场
MACA艺术中心前厅的落地窗边放置了一件由石刻、皮毛、金属烛台、机械部件组成的形似祭坛的装置，其中央嵌入的电视播放着一段影像：伴随着电子乐的旋律，两位年轻人如同考古学家般，在工业遗迹与郊区景观中不断发现奇特器物。观者在看至入迷之时，才意识到自己面前的装置即由影中人拾得的物件组成。亨丽克·瑙曼与巴斯蒂安·哈格多恩（Henrike Naumann & Bastian Hagedorn）的《迷幻舞曲博物馆》（Museum of Trance，2021）制造了一种叙事内镜（mise en abyme）——人在观看与聆听的同时，自身也置于作品之中。
作为进入展览 “铁克诺世界”（TECHNO WORLDS）的第一件作品，《迷幻舞曲博物馆》是让人体会Techno发展过程中文化混合的入口。作品英文名称中的“Trance”一词本意为“出神”，也是90年代于德国发展起来的电子舞曲风格的名称。《迷幻舞曲博物馆》同时指涉德国迷幻舞曲与海地伏都教（Vodou）仪式召唤出的出神状态，但在叙事中将锐舞文化置换为需被挖掘的、异域化的“他者”——以当代舞曲营造感官体验之时，作品也暗含了对西方机构如何阐释不同文化的反思。由歌德学院发起的全球巡展项目“铁克诺世界”将Techno这一看似边缘的文化现象带入艺术机构，弱化了音乐现场集体仪式般的沉浸感，转而展现出Techno带有的社会影响与政治意涵。
20世纪80年代，底特律的非裔音乐人们融合电子（Electro）与放克（Funk）并受当时德国实验音乐（尤其是发电站乐队[Kraftwerk]）的影响，创作出带有机械律动与未来感的音乐。胡安·阿特金斯（Juan Atkins）最初借用科幻作家阿尔文·托夫勒（Alvin Toffler）的《第三次浪潮》（The Third Wave, 1980）中的“铁克诺反叛者”（techno rebels）一词，来形容Techno这一音乐风格 。从Techno的命名能够看出，除了关乎技术的演变，它的开端也沾了一丝解放意味。
Techno的出现与发展即带有对白人中心主义叙事的反抗。1993年至2002年，底特律电子乐组合德雷克西亚（Drexciya）在一系列专辑中构想出同名的水下王国：怀孕的非洲女性在跨大西洋的奴隶贸易中被溺死，但未出生的婴儿从此在水下变异繁衍。此次展览中的两件作品均借用了这一故事概念：耳石小组（The Otolith Group）的影像《九头蛇断首》（Hydra Decapita，2010）在叙事中结合德雷克西亚与1781年的宗号船屠杀非洲奴隶（Zong massacre）事件，同时将画面投向黑暗的洞穴与不断变幻的水流，站在播放作品的封闭空间内的观者仿佛与历史的幽灵一同置身深海。作为"让Techno回归黑人"（Make techno black again）运动的成员，小德福雷斯特·布朗（DeForrest Brown, Jr.）与阿布卡迪姆·哈克（AbuQadim Haqq）在《黑人离散技术时间线》（The Timeline of Black Exodus Technology，2021）中以图像小说的形式延续了德雷克西亚的世界想象，呈现出一个历经多次起义的、最终属于黑人群体的未来乌托邦。Techno常常与非洲未来主义（Afrofuturism）相关——黑人音乐传统、城市中的工业进程、人们对于历史的变革态度相互交织，让Techno处于过去与未来、社会现实与科幻想象之间的暧昧时空。
从底特律的非裔社区，到20世纪80年代末流入柏林并扩散至全球，Techno每一次迁移都伴随着在地的转译。在“铁克诺世界”中可以看到，来自德国的策展团队有意寻找分布于不同地域的多元派对场景。在由圣保罗的女性与性少数群体组成的派对团体黑曼巴（MAMBA NEGRA）创作的影像《A Pista》（2021）中，镜头游走于当地的废弃工厂、空置楼房与停车场——ta们组织的电子乐场景常常发生在这些破败的建筑里。这些城市变迁中资本的残余反而使边缘人群得以避免一些俱乐部的高昂门票，让音乐与派对变得更加容易参与。在《A Pista》对面的墙上，托比亚斯·齐洛尼（Tobias Zielony）的摄影作品《伪装术》（Maskirovka，2017）捕捉乌克兰迈丹革命（Maidan）的余震后酷儿群体在城市空间内的形象。他于同期创作的影像将街道、广场、俱乐部中出现的酷儿身体与新闻画面中的军事现场一同剪辑。每秒五帧带来的频闪效果，类似俱乐部的灯光带来的视觉体验，也如同历史记忆在人们脑海中闪回浮现。在战争背景下，那些看似自由的锐舞时刻显现为一种非暴力抵抗的证明。
作为“铁克诺世界”落地中国的第一站，MACA邀请了北京的艺术家们加入这场展览，回应此时此地的文化语境。那林呼以幻灯片播放器呈现的摄影作品《北京的东柏林》（2022–2025）记录了他创办的俱乐部莫须有工厂三年间的锐舞现场。郑可在展览开幕当天的表演性讲座《铁皮屋，3:17am：走廊、腔体与裂缝修复——一份声学腹地的口供》（2025）以想象中的感官体验描绘曾经的“打口文化”，指认来自西方的音乐如何通过“洋垃圾”渠道流入中国，唤起不同代际的听觉记忆。“打口文化”所代表的盗版与地下，是在管控之中生长出来的。那么这段关于音乐流通历史的叙述在当下也不仅仅是一种怀旧的回望。
展览标题中，“WORLDS”是复数的“世界”。这一表述令人想起萨帕塔主义（Zapatismo）的宣言——一个能够容纳诸多世界的世界（un mundo donde quepan muchos mundos）。萨帕塔原意指涉的去中心化的政治抵抗，放在艺术（包括音乐）语境下也同样适用。毕竟，Techno带来的不仅仅是锐舞的狂热；它还伴随着非裔音乐人对殖民叙事的反叛、柏林墙倒塌之后融合的人群、令撒切尔政权不安的聚会，以及今天LGBTQ群体自然融入的空间。Techno从始至终都关于社会变革。从圣保罗到北京，贝尔格莱德到基辅，Techno穿过废墟、围墙和国界，仍然保有其透过声音频率消弭边界、创造共时体验的能力。
亚历山德拉·多马诺维奇（Aleksandra Domanović）的双频影像装置《19:30》（2010–2011）将人带入一种共享的时间——艺术家将前南斯拉夫每晚七点半的新闻片头与战后斯洛文尼亚的锐舞场景并置，伴随着被混音为电子舞曲的新闻配乐。Techno在前南斯拉夫解体之后进入年轻人的耳膜，替代了观看新闻这一集体活动，成为人群相聚的仪式。所谓主流与边缘的界限，在秩序被重新分配之时变得模糊不明。“铁克诺世界” 也是这一对立消解的自证：当Techno进入世界各地的文化机构，问题不再是它能否保留其反中心化的特质，而是反叛精神在大众视野之内是否具有持续存在的可能。
即使观众难以识别展览作品中繁杂的历史背景与音乐流派，“铁克诺世界”中的聆听体验也足够让人愉悦——这是Techno珍贵的部分，即提供一种不需要通过语言或知识去辨识对方、而是在放大感官体验的空间中连接彼此的方式。不过，当摘下耳机，断开声场的包裹，我们不得不想起近年来中国多个俱乐部与音乐空间的退潮。于是，这场展览的出现显得如此适时，它带给我们一个沉浸在锐舞时刻之外的提醒——让复数的“世界”共同存在是一种必要。