Farocki’s Cinematic Historiography: Reconstructing the Visible
法罗基的电影历史学：重构可见之物
作者：Ute Holl
译：陈寅迪
校：shun
法罗基的作品主要指向可见之物。他的艺术立足于对“可见 (visible)”与“显见 (obvious)”的反抗。法罗基的政治诉求意欲证明，在现实中没有没有任何事物是被遮蔽的、封缄的、隐匿的。细致谨慎的洞察感知是他用于摆脱自我招致的不成熟的策略。[注: 此句来源于康德对于“启蒙(Enlightenment)”的定义，“启蒙就是人类摆脱自我招致的不成熟”] 他的影像并不涉及意识形态的迷雾或是图像本体论的迷思，而是关涉到我们感知之眼的惯常习性，关涉到我们倦怠的或是缺乏的精神胆识。他的旁白评注证实了“可见”与“显现 (evident)”的不同。视象被隐含的历史结构所层化。这些组成了凝视，有时也会蒙蔽我们的视线。基于历史调查，亲眼所见得以成为一种政治抵抗。与习惯相悖、反对着一切显现和盲点的观察，是在一个被机器侵占了人类视力的世界——或者说，像是装置作品《眼睛/机器》(Eye/Machine)与影片《识别和追踪》(War at a Distance, 2003)中那样，在一个机器被焊接以眼睛、光学仪器和工业武器的世界之中，所尚存着的责任。这不是一个关于我们眼中的珍珠、斑点、抑或碎片的问题，而是一个关于潘兴与爱国者的问题。[注：“潘兴”原文为“Pershings”，源于美国一战时期著名陆军上将约翰·约瑟夫·潘兴将军，此处亦指以该将军姓氏命名的“北约-潘兴2号导弹”，法罗基反对在德国国土上部署该原子武器］
法罗基深谙历史和当代思想体系，他曾进行关于历史唯物主义、符号学和结构主义的写作，但却在电影话语中反抗这一切。电影之于真实的誓约存在于某种弹性之中，此种弹性抵抗着那些逃避着单一作者及单一接受者的意图及策略的图像、音效、或是人声元素。电影的真实主张是拓扑性的，在标志性元素与蒙太奇节点之间展开。它在“放映结束后...电影之后(nach dem film)”——正如一个柏林的线上电影评论期刊所称[1] ——讨论着电影的人们之间展开。电影的真实主张是怪怖的，因为它与熟悉之物、惯常之物相悖，与那些在电影之前看似清楚无疑的东西相悖。电影真实，kino pravda，尽管不乏个人意图，却也在电影所承载的往昔痕迹中显现。
法罗基的电影把历史作为一种“非意愿记忆 (mémoire involontaire) ”——非自愿的甚至不想要的记忆。例如，他的电影认为，法西斯主义的过往没有被隐藏于战后的德国社会或电影中，也没有被邪恶力量所掩盖，如同“hätten wir gewusst（假如我们早知道）”这句话所暗示的那样。这一点不乏依据。相反的是，法罗基的电影显示出过往是如何在可见、可感、可表述的征兆中萦绕缠扰着当下。这位历史学家式的电影创作者与鬼魂交好，在他最近的影片《暂留》(Respite, 2007)中，法罗基分析了在韦斯特博克（位于荷兰的犹太难民中转站及劳改营）拍摄的影片——以编辑、评论、并增强图像的影响来对抗原片摄影师的意图。
电影是用于储存和传播历史的真实主张的恰当媒介，因为镜头所能记录的要比任何大脑能够记得的都要多。挪用历史，就是通过研究其记录、储存、传播、排列感觉事件的恰当逻辑来挪用媒介。电影的延迟避免了历史的终止。
法罗基近年来的一个主要关注点是去建立一种影像的概念史，以德国的概念史(Begriffsgeschichte)方法为模型——即一种对语义和概念的谱系调查——并同时拆解它的理想主义内核。诚然，这一计划始于对某种中间状态的搜寻，一种在其动态中仍然莫名且模糊的认知对象：Wie sollte man das nennen, was ich vermisse (该如何称呼我所遗漏之物？)，这是他勾勒出他自身的认识论计划的文章标题。[2]
在一系列的电影和装置中，法罗基根据明显反复出现的主旨或话题来组织镜头序列，例如“工人离开工厂”、“监狱影像”、“战争隐喻”、“消费主义美学”和“电影之手的符号学”。在这种范式的概念蒙太奇中，他挑战着历史思维里文字的首要地位。通过拆解媒介的基质，这些影片指向那些含蓄地阐释着意义与权力关系的媒介形式。在修辞学中，电影范式是寻常之物，它在构建意义的同时，于其无形的结构中不被觉察。历史学的媒介逻辑在在这些影片中处于紧要位置，甚至是作为主题，如同在影片《世界的图像及战争的铭文》(Images of the World and Inscriptions of War, 1988) 之中。在所有这些影片里，法罗基的解说干扰着图像，在蒙太奇中暴露出预见之外的差异，使元素对立，创造出不和谐的景象。在其影片看似重复与赘余之处，实际则是建立着新的差异与区分。它们并不被认为是显现的，而是生效的图像。电影创造历史，而非再现历史。因而，电影历史学得以成为环路的、循环因果的、程序化的。
制作于1995年的《工人离开工厂》记录了电影中的第一个历史范式——正如法罗基在评注中指出，“电影历史中的第一个镜头是对准工厂的”。不过他的发现要更加精准：电影历史中的第一个镜头是对准工厂大门的，观察着工人们，将他们的行动保持于监视之下。且更重要的是：这里当然不会有反打镜头(countershot)。法罗基的蒙太奇是一种重建，它重建着电影在其百年的历史中如何怪怖地反复回到这一地点、回到这一镜头，如同回到一种历史性态度。法罗基将这一场景的历史实例连接起来，但不是以时序连接，而是把它们进行比较，由此通过镜头之眼来叙述二十世纪的历史：格里菲斯的《党同伐异》(Intolerance)、弗里茨·朗的《夜间冲突》(Clash by Night)、皮埃尔·保罗·帕索里尼的《乞丐》(Accatone)、安东尼奥尼的《红色沙漠》(Il deserto rosso)、维尔登哈恩和毕托姆斯基的纪录片。可以得见，工厂大门前的这片空间经由电影的历史不断地被重现、重演，变幻的权力关系和激情关系不可避免地附着于此。
影片中有一个怪异恼人的情节：一辆卡车驶过一片空地，撞到了一个地面路障，炸成了碎片。这一场景中无人出现。一台电子摄像机记录了这一过程，它显然是个测试规程——一次试镜。这辆卡车显然可见地被挤压、收紧，然后爆炸。这以慢速重复的图像，通过打破那为了生产比率、及其效应与美学而作为舞台运行着的这个世界那看似坚不可摧的表象，传递出了某种快感。在工厂大门前，激情关系在人的缺席——或者说，在女人的缺席下建立。法罗基的声音从这一镜头开始时传出：“这对暴力的幻想，同样地，将工厂大门铭记为一个历史空间，铭记罢工与破坏罢工者、占领工厂、停工、争取薪水和正义的斗争，还有与之相连的希望。”
这段陈述看上去简单，却包含了法罗基思想中的全部力量与影响。他正是将知识赋予了这幻想本身。电影图像自身的幻想融入到人、事物、社会运动、渴望及恐惧的动态和情感之中。镜头冰冷地进行记录。镜头之眼汇集着技术、权力和财产关系的历史，并将它们与那些在现场的、和那些在放映空间中的效应联系起来。作为电影体验，一辆卡车的毁损正是对凝缩的劳动的分析。
电影是思维精神与体现为思想运动、凝缩和移位的成像过程之间的一种历史纠缠——“Bilder der Welt”，各式各样的世界图像，而非“Weltbild”，单一世界观。在卡车爆炸的场景中，法罗基处理了电影的跨主体记忆。但这并不是一种集体记忆，而是一个与图像达成关联的邀请。一方面，它意味着去仔细体味那种在看到卡车碎片时陌生但又异常熟悉的感觉。另一方面，是要认识到这个场景是观察工厂大门的一系列镜头的其中之一，是一系列的安保逻辑和安保后勤中的一个例子，从卢米埃尔兄弟在1895年的里昂观察着“他们的”工人开始，收集着在场的不同程度暴力的重演，直至管控着当代社会劳动力的当代电子监控机制。
在测试和炸毁卡车的场景中所预期的暴力，更迭并唤起了一众实际上并不可见的抵抗、罢工与战斗。正是这破坏的力量指向了生产过程中隐含的暴力，前者即为卡车，后者即为安保装置旨在维护的暴力。画面中释放的能量使人联想到劳动纠纷。在缺失的反打镜头中，在无形的剪辑中，在镜头之间的空隙中，在图像解说的隐晦措辞中，感知与意义由此暴露。历史的偶发性浮现：工人们是否还没有离开工厂？他们会不会撞毁大门？他们能否占有技术和机器？他们能否决定他们为之工作的生产与分配的形式，他们之后能否从工厂走出，摆脱自我招致的不成熟，平静地离开？历史如同镜头，或者更像电影，记录着，提供对于事实、动态对象、人、境况、距离、光线与黑暗的不掺感情的描述，从而记录下人们在特定情况下的反应、行为和态度。作为一个整体，电影也记录着人所拥有的视界——真实的，亦是虚拟的。
在《工人离开工厂》中，法罗基将范式作为一种修辞技艺，一种文化技巧，将权力关系作为图像和想象元素进行组织与留存。电影观众和电影图像之间的对抗冲突使这种关系变得可以被感知且可见，尽管几乎不是有意识的。在指向破坏性的图像及其所唤起的冲突与快感时，法罗基指出了历史在显见之外的可见性与可感性。回到工厂大门这一地点，此场景涉及到生产场所与私人生活之间、被控制的劳动时间与不受控的闲暇时光之间、资本主义生产模式与牵引着各种调查、建设和秩序的个人志趣之间的利益边界。在工厂大门前，对立的社会力量冲击相撞。一系列不同的镜头将我们的注意力聚焦于一个时空集合，在其中个体系统与集体系统发生碰撞，语境固然相异，但总是处于同样的强劲增压的集合之中。因此，出现在电影中的工厂大门这一场所，即是社会关系的拓扑结构，也是情感的参考架构。法罗基的分析并不关注事物的本质或本体论，而是关注着关系。
罗伯特·布列松在他零散的《电影书写札记》(Notes sur le cinématographe) 中写道：“电影摄影中的图像，就像字典中的字词，仅因它们所在的位置和关系才拥有权力与价值。”[3]这似乎是一句极其结构主义的论断，涉及通常电影语言中的非本体论概念。电影图像和电影历史学的影响源于它们作为更为宏大的电影记忆的一部分，这种记忆的结构、位置和价值已经掌控了我们的关系，主导着我们的行为，在私人领域和劳动纠纷中都是如此。
根据法罗基的电影批评，电影图像剥夺了我们稳定的中心，使我们丧失了一个有着牢固框架的可靠基质。从这一点而言，法罗基的影像作品与解构主义方法存在着共鸣，主要是“先行于概念之前 (avant la lettre)”。这并不令人特别惊讶。法罗基的早期合作者之一，汉斯·齐施勒，翻译了德里达的《论文字学》(De la grammatologie)。在《电影评论》(Filmkritik) 的那群人中，哲学话语被详尽阐述，理论也受到高度重视。然而，尤其是对新媒介有所体验的一代人来说，电影为批评和解构的进程中添加了一些对于政治思想发起的挑战。借电影思考，即是为应对缺乏安全、缺乏中心、缺乏稳定思想体系的问题。电影图像需要具有想象力的思维和对抗不公的某种愤怒来补足。电影图像召唤着一种观念，其将历史视为须臾且脆弱之存在者的故事，视为不受庇护的生命们的故事，留意籍籍无名之人，视自身为凡物。
正如法罗基早期的一部电影,《不灭的火》(Inextinguishable Fire, 1969) 所证，历史即是生命体与可见的机器产生联系——后者，正如我们现在所知的那样，是工业武器的延伸。这部早期电影反抗的是针对越战中的汽油弹所带来的影响的电视报道。尽管就像法罗基在他的手臂上摁灭烟头以唤起共情，对难以想象的痛苦实则并不能够感同身受。法罗基以一位全知的新闻记者的身份说到：“当我们向你们展示汽油弹受害者的图片时，你会闭上眼睛。你会对这些图片视而不见。然后你会对记忆闭上双眼。再之后便是对事实视而不见。”描绘展示暴力带来的影响总是会晚到一步，从而无力避免苦难与不公。法罗基关注的是去构建能够干预并改变事件的图像。为做到这一点，这部早期电影回到了，或者说是继续前行至工厂大门前：“当汽油弹开始燃烧，扑灭它就已太晚。必须在生产汽油弹的地方与之斗争，那便是在工厂中。”回顾工人离开工厂这个系列，我们会想起卢米埃尔兄弟那在里昂生产底片的工厂。某种意义上，它也是一家化工厂。也许工人们是高兴地离开的，因为他们知道自己生产的是处于光明那一面的武器。也许他们可以高兴地离开，是因为他们不知道摄影为社会控制所提供的协助，是为了阻止工厂生产中的蓄意破坏。也许，如同法罗基讲解的那样，他们离开工厂是因为在资本主义中娱乐产业与武器生产从来就密不可分。法罗基的历史学经验拥有复杂的拓扑性意义，而在政治性方面十分简单：每个镜头都包含着其自身反打之中的一丝救世解放的痕迹。这并不是显而易见的。去吧，寻找它！
[1] See: https://www.nachdemfilm.de/
[2] In Suchbilder: Visuelle Kultur zwischen Algorithmen und Archiven, eds. Wolfgang Ernst, Stefan Heidenreich, and Ute Holl(Berlin: Kadmos Verlag, 2003), 17–30. [3] Robert Bresson, Notes sur le cinématographe (Paris: Gallimard, 1975), 17.