鱼缸的镜像
杨沛铿在魔金石空间的展览名“不会打架，只去恋爱” （Not a Fighter, But a Lover）与斗鱼的习性有关：两条鱼相遇的时候，会先展开自己的身体，再开始缠斗。不过，这样的姿态会在雄鱼想打斗和要求偶的两种状况下出现，若对方是雌鱼，雄鱼或许会放弃扭打的倾向，转去恋爱。
最初看到展览标题，好奇这一句出自何处，打开手机，查到几首英文歌的歌词中有“I’m a lover not a fighter”，我便明白，斗鱼的性情正好呼应了人类对情感的体味。。杨沛铿从中学开始养鱼，如果不是时时与其相处，杨沛铿从中学开始养鱼，如果不是时时与其相处，又如何在作品里将水族与人类生活上的相似比作镜像？
展厅被划分为三个空间，先后展现了斗鱼从出生直至被规训的过程。入口墙上的两幅摄影《斗鱼式的拥抱》（2024）拍摄的是杨沛铿在工作室养的斗鱼，背景中细密的气泡则是它们的巢——雄鱼在发情期不断吐出气泡，以此筑巢，交配后将受精卵移入浮巢，在其下时刻照护。第一个空间中央波波池一般的淡粉色《爱巢》（2024）是被放大的斗鱼气泡巢，现场总有小孩子不顾它新制硅胶的刺鼻气味，爬进去玩。比中心略高的巢穴边缘或许是起保护的效用，从外面看，像是一圈矮屏，只护住中间——就像斗鱼的气泡，幼鱼在这一屏障的保护下最为安全。
杨沛铿大概有意让我们透过具身体验，琢磨鱼的感觉。展厅的第二个空间由塑料与金属板隔断而成，地面上排列了数以万计的斗鱼养殖瓶，瓶内扁扁的一隅就是斗鱼生活的天地，光是盯着窄瓶口我都感到憋屈。这一融进空间的作品《我们的天地》（2024）模仿了斗鱼养殖厂的场景——观众如同厂里的工人，没什么地方能落脚，不得不直接在瓶口上行走。在艺术家看来，我们就像是巨人，在斗鱼的生存空间上走来走去，对它们而言，如同地震。
工业化养殖早已没那么在乎鱼的生存条件，观众可能也很少细想这上万个瓶子要花费多少人力、多长时间去灌满——但展览中却留下了劳作的痕迹：养殖瓶一旁的墙边，一条连接着水龙头的软管瘫成一团，那是工作人员为玻璃瓶注水的工具。玻璃瓶中灌了黄绿色液体，是斗鱼需要的榄仁液。在其中生存一段时间后，斗鱼就会被打包进塑料袋，运往世界各地。和养殖厂不同的是，展出的瓶子里并没有鱼。杨沛铿近年来关于水生生物的作品中，鱼总是不见踪影。如艺术家在威尼斯双年展的展览“双附院”（Courtyard of Attachments）中的作品《永不足够贪婪池》（2024），层层叠叠的鱼缸里，水流不断循环，水池里却空荡荡。鱼的缺席或许出于艺术家对如何展示并照看活物的思虑，也基于对人造体系症结的考量——若是缺少照护，系统即便运作，好似也没有实际的效用。
在香港，斗鱼又被叫做“彩雀”。这一名字或许已暗指，缸里的鱼和笼里的鸟作为被观赏的玩物，区别也不大。装置《无趣的圈子》（2024）立在魔金石展厅的最里面：鱼缸被排列为一圈，它们手机大小的侧面照出的是困在这些玻璃屏障间的你我，无论如何观看也仍然是自己的映像。整个空间被金属隔板上的几排荧光灯照得明晃晃，失掉杨沛铿以往不少作品中的昏暗暧昧氛围。但这一场景是艺术家有意为之，暴露的光源对其而言如视频直播常用的补光灯。我想，这些竖直的灯管更像水族箱里的灯，展览空间则成了一个被挡板和白墙围着的鱼缸，如果我们是鱼，也会也会时不时彼此相遇、照见自己，或被观赏。
杨沛铿向来擅于营设暧昧空间，其中植物和水生生物反复出现。人际中的亲密与控制，物种间的理解与纠缠，总是依托作品让人感知，而不止观看。于同期在阿那亚艺术中心的展览“软螺”关于一棵生在英国荒野公园的橡树，当地的酷儿群体常常倚靠树体寻欢，树干由此倾斜，树皮被摩挲光滑。艺术家在讲座中提起，大家通常都会谈论，在此地，人和人之间发生了什么。但他第一次听到这个事情时，“觉得那棵树好可怜”。展厅的幽暗空间内，艺术家用肥皂再制了这截承载人类欲望的树干。肥皂会随着温度稍稍融化，像树被人的亲密活动塑形。杨沛铿的作品常出自身处人类社群的经验所感，也带有对非人的共情，并未将某一物种完全作为文化隐喻来推敲，而是将他与之共处的细微体验化入展览。当艺术推开意识形态的藩篱，创作者与感受者都将更加贴近理解的核心——鱼、植物、人，不是客体（object），而是存在（being）。