留存于当下的往昔：在波士顿和纽约重寻塞·托姆布雷作品中的神话与诗篇
文：陈寅迪
编辑：杨曜
对美国艺术家塞·托姆布雷（Cy Twombly）而言，现代艺术并非毫无根基，而是传统的延续。“过去是起源”，因为一切艺术都是在其所处时期至关重要的“当代”。[1]
因疫情推迟两年的托姆布雷个展“让过去成为现在”（Making Past Present: Cy Twombly）今年一月在波士顿美术馆（Museum of Fine Arts, Boston）开幕。此次展览由2022年在洛杉矶盖蒂博物馆（J. Paul Getty Museum）的同名展览巡展而来，延续“诗歌”“声音”“纪念”等主题，将重心放于托姆布雷的创作与古典文化间的联系。波士顿美术馆将馆藏中的文物与艺术家的作品及其个人收藏中的古代雕塑并置，展示历史的遗骸——罗马古迹、希腊诗句、埃及字符——如何重新以碎片形式移居至托姆布雷的画面之上。同期，高古轩画廊位于纽约麦迪逊大道的空间也正展出托姆布雷的三十四件绘画与雕塑，呈现艺术家从80年代至生命中最后十年间的创作。
艺术家正式的艺术学习始于波士顿。1947-48年间，他于波士顿美术馆学校就读，这所艺术学校毗邻今天的美术馆，托姆布雷在学生时代就曾研习当时馆中的文物。1950年，艺术家前往纽约，在那里结识了罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg），并在后者的鼓励下于一年后进入黑山学院（Black Mountain College）求学。托姆布雷与这里的先锋艺术家们合作，参与进早期的偶发艺术（Happenings）表演。但与同代大部分艺术家未来的创作路径不同，托姆布雷的作品中并未出现破碎的照片拼贴，也和日常生活中的复制品鲜有关系，在美国战后集合艺术（Assemblage）和波普主义的热潮之中，显然更加收敛。
他常回溯欧洲古代神话和地中海周边地区的文学史诗，使用多种视觉符号将对旧时文明的怀想涂抹进画面之中。艺术家继承传统，但并不古板。他的作品中留存的是传统的精神与游魂，而非表现形式。从托姆布雷作品的线条和色彩之中可以看到杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、马克·罗斯科（Mark Rothko）等人对他的影响，但对抽象表现主义艺术家精神分析式的解读在托姆布雷处已不再适用。如同儿童涂鸦般的手写文字和循环的铅笔线条描画的是希腊史诗，对雕塑材料进行蚀刻、涂写、破坏又带有先锋激进的意味。这种对古典文化与现代主义的融合不如说是一种不被任何形式所累的反叛。
托姆布雷对古代文明的倾心或许有迹可循。在波士顿美术馆学校学习期间，托姆布雷曾上过一门关于蜡画的课程，这种艺术技法在古埃及十分普遍。1952年，托姆布雷与劳森伯格共同游历欧洲与北非，展览中出现的一张照片即由劳森伯格拍摄：24岁的托姆布雷站在罗马卡比托利欧博物馆的庭院中，面对着身旁巨大的古代雕像残迹。1959年，托姆布雷与意大利画家，来自艺术收藏家族的路易莎·塔蒂亚娜·弗兰凯蒂（Luisa Tatiana Franchetti）结为夫妻，定居罗马。
在波士顿美术馆主展厅的入口处，托姆布雷与弗兰凯蒂在罗马公寓中的照片被放大，作为背景贴在六座古希腊半身像后。这些曾安置在艺术家住所中的雕像被移至展览中，对面的墙上则是摄影师安娜贝尔·杜阿尔（Annabelle d’Huart）在1978年拍下的公寓各个角落的照片。托姆布雷在罗马的房间内部似乎仍保留着自其建造之初的原有样貌，艺术家本人的画作和其收藏的古代雕塑散布其中。他的一生中收藏了不少罗马雕像，其中有真迹，也有十八和十九世纪的复制品。留存和鉴赏之外，雕像上考古挖掘后的印记、被风蚀水洗之后的残破与缺失也给托姆布雷的创作以灵感。
托姆布雷1964年的绘画《帕那苏斯山》（Il Parnasso）看似无序的画面实际上参考了拉斐尔1510年的同名壁画。帕那苏斯山是希腊神话中太阳神阿波罗的住所，在原壁画中，阿波罗和九位缪斯被十八位诗人环绕。在托姆布雷的《帕那苏斯山》中，他将部分人物的名字用铅笔写在画面上，同时也用类似的笔触把画的标题、日期和自己的名字标记在中下方，似乎意欲将自己置于这些神衹与诗人之中。
名字是托姆布雷作品中重要的元素。神灵、作家、城市的名字在他的画面上逐一出现，多种指涉常见其中。在1975年创作的绘画《阿波罗》中，被描画多次的蓝色字体“Apollo”位于正上方，指代希腊神话中的太阳神，但也引人联想至美国当时正进行的“阿波罗计划”。因为形状类似艺术家名字中的字母“w”，莲花常作为托姆布雷的标志在画面中显现，同时也意指莲花在埃及文化中的含义——创造和新生。阅读托姆布雷的画面类似解谜过程，也许这种视觉布局的运用与他五十年代中期曾在美国陆军做密码破译员的工作有关。在托姆布雷的作品前，艺术家将解码的任务传递给了观看者。
托姆布雷所感兴趣的不仅是文字本身，也包括书写的过程、动作，和感触。罗兰巴特曾写道，托姆布雷的艺术并非基于概念，而是行动。艺术家的创作游走在涂画和写作之间，将具身感受融入画面：画布上的痕迹是动作的记录，线条则赋予过程形态。绘画与文学心照不宣地彼此映射，两者皆为创造性的语言，在无规律的、不断试验的过程中逐渐成型。
艺术家在1970年创作的三十张画满蓝色线条的图画排列于正对展览入口的墙上。策展人克里斯蒂娜·康多利昂（Christine Kondoleon）想象，艺术家在罗马的街道上行走时在墙上看到的古代铭文也许是这些作品的灵感。那些文字不可辨认、无法解读，却带有被时间风化的印记。托姆布雷并不能阅读古文字，但也正是这种“不可读”将语言解构——观看即是阅读，文字重新变为图画。艺术史家Nela Pavlouskova认为，托姆布雷的作品将字母从其语义学的拖累之下解放出来，它们的形态留存为动作，由此，艺术家得以享受其韵律。[2]展览的 “声音”与“诗歌”两个章节并无明显分别，在其中的多幅绘画中，文字的周围有着大量的留白，似乎托姆布雷为这些符号留下空间，暗示我们诵读画面上涂写的诗句。
艺术家对于声音的关注也许可以追溯到他在黑山学院的经历。美国诗人查尔斯·奥尔森（Charles Olson）是黑山学院的导师，他追求以呼吸为基础的诗学，强调发声与语言之间的联系，还有诗歌在纸上的视觉呈现。黑山学院跨领域的教学特质——写作、绘画、音乐、表演的融合——无疑影响了托姆布雷的创作。在名为《俄耳浦斯》（Orpheus）的作品中，画面左方一个黑色、歪扭的圆不仅代表这位古希腊音乐家Orpheus名字中的第一个字母O，也象征着发声时嘴唇的形状。铅笔和蜡笔描出的字符在丙烯掩盖下半隐半现；白色颜料从相同颜色的画布上滴下，将沉默与空白一并纳入语言所创的空间。托姆布雷画面中蕴含的是类似于现象学中的感觉（sense），如让·吕克·南希所描述的，感觉构成了一种存在的基础，先于语言和符号本身。[3]
托姆布雷的创作继承西方古典主义遗风，也包含他对多种文化的欣赏。除了来自对文学典籍的大量阅读，他作品的多样性也源于其旅行和居住地的变化。托姆布雷曾多次前往北非和中亚地区，例如埃及、摩洛哥、伊朗、阿富汗。他在旅途中的所见蛰伏于记忆中，在多年后被移至画面上，成为过去和当下的连接点。
在展览中两幅来自《让海浪环绕帕福斯》（Leaving Paphos Ringed with Waves）系列的丙烯画中，船的符号再次出现。用来描绘船的则是炙热的红，由背景的青绿色大海衬出。位于塞浦路斯的帕福斯附近的大海是希腊神话中维纳斯的出生地，画面中用明黄色写下的标题则出自古希腊诗人阿尔克曼描写维纳斯的诗篇。
托姆布雷描绘的维纳斯从未如古代雕塑那般具象，反而拒绝把对女性身体的幻想赋传统的形状。在他关于维纳斯的作品中，显露的是大团的花朵，轮廓不清的梯形，铅笔写下的一连串的修饰词——托姆布雷创造的指涉游荡于抽象的符号之间，这位美神和爱神的形象藉由色彩、文字、几何图形唤起。位于同一展厅的是《丽达与天鹅》系列，欧洲艺术中常见的主题被托姆布雷分解，散漫的构图中线条凌乱，颜料四散，丽达与宙斯化作的天鹅形象已不可辨认，只有暴力与混乱的气氛留存。
托姆布雷以荷马所著的《伊利亚特》为灵感创作了不少作品，除维纳斯之外，他最常参考的神祗之一是战神阿瑞斯，其形象蕴含的暴力在托姆布雷的画面中仍然血腥和难解。在描绘特洛伊战争的组画《无题（罗马）》（Untitled (Rome)）中，大团黑红色挣开了包裹其的无序的铅笔线条，与维也纳行动派艺术家赫尔曼·尼特西（Hermann Hitsch）作品中四溅的腥红相似。在同一展厅的《战争提要》（Synopsis of a Battle）的原型来自文艺复兴时期德国画家阿尔布雷希特·阿尔特多费的同名作品，描绘了波斯国王大流士三世（Darius III）与马其顿国王亚历山大大帝的战斗场景。艺术家用青铜色的油漆涂满画布，再用白色蜡笔绘出放射状的线条与杂乱的字符，战争变为难以辨认的数学演算。这些来自六十年代的作品中狼藉的场景暗示着艺术家所生活的时代中的政治暗流，也添入策展人对历史和当下无休止的战争局面的隐喻。托姆布雷似乎在发问，我们如何面对历史的残留与遗迹？
青铜雕塑《温泉关》（Thermopylae）是托姆布雷参观了希腊的考古遗址后，对历史上波斯与古希腊战争中温泉关战役的纪念。青铜上覆盖着的斑驳印记，如同几世纪以来堆积的尘垢与锈迹。雕塑既是耸起的坟冢，也是落下的箭矢幻变出的花朵。在此，腐朽与新生往复循环。
托姆布雷于从1978年始居住在意大利南部古城加埃塔（Gaete），并在家中庭院种植了一片柠檬，但有天被风暴摧毁。他在1987年创作的雕塑《风将逐渐吹来，毁掉我的柠檬》（In Time the Wind Will Come and Destroy My Lemons）的标题不仅关于那一片被狂风折断的柠檬树，也指向事物无可避免的、终将消亡的共同未来，蕴藏艺术家长久思考的关于留存与失去的主题。一些由木板、棕叶、干花等材料制成的雕塑被艺术家用石膏或颜料涂白，像是孩童从幻想中创造的玩具，又像是为物品施与永生的魔法以欺骗死亡。
在高古轩纽约空间的展览中，正对着展厅入口的是艺术家在2002至2003年间创作的六幅大型丙烯画《无题》。白色泼入浓近墨色的绿中，绿从画布溢至画框。贺克绿（Hooker’s Green），这种在绘画中常用于饱满叶片上的色彩，在托姆布雷的画上变为时间过尽后蔓延开的铜绿。同一展览中的画稿《无题（菊花的沉思）》（Untitled (Contemplation of the Chrysanthemum) ）页面上出现的菊花呈现出过熟的紫红，似乎预示着即将到来的衰败，但仍然恣意盛开，似乎被太阳晒醉。
托姆布雷的画中常有诗的实体（诗句）、诗的化身（色彩），与神话中诗的源头（酒神）。高古轩的展览中包括了托姆布雷的“巴克斯”系列，红圈在画布上旋转、飞溅，画面上方是以多立克希腊语书写的单词“PSILAX”，罗马神话中酒和植物之神巴克斯的名字。在托姆布雷的作品中，文字与图画、传统与新生间的界限消弭。酒神与太阳神绝非二元，古希腊诗篇中的迷醉与地中海阳光的炽烈在托姆布雷的画作中为同根所生，古典文学与现代艺术的共通指向文化的圆融。
[1] Christine Kondoleon et al., Cy Twombly: Making Past Present (Boston, MA: MFA Publications, 2020).
[2] Nela Pavlouskova and Cy Twombly, Cy Twombly: Late Paintings 2003-2011 (New York: Thames & Hudson, 2015).
[3] Jean-Luc Nancy and Jeffrey S. Librett, The Sense of the World (Minnesota: University of Minnesota Press, 1998).